Supereroi e fascismo (A. Di Nocera)

Il fascismo congenito dei supereroi statunitensi

di Alessandro Di Nocera

I supereroi affetti da congenito e insopprimibile anelito al fascismo?
È l’inquietante quanto affascinante tesi – splendidamente articolata, tra l’altro – proposta da Julian Sanchez sulle pagine telematiche della rivista on-line “The American Prospect�.
Sanchez parte dall’analisi della miniserie in otto numeri Black Summer – opera più recente dello sceneggiatore scozzese Warren Ellis edita dalla Avatar Press – in cui un tipico supereroe americano va ad assassinare il Presidente degli Stati Uniti, colpevole di aver mentito al popolo del suo Paese sulla presenza di armi di distruzione di massa in Iraq, di aver provocato una guerra sanguinosa in nome delle corporazioni del profitto, di aver giustificato l’uso della tortura e la violazione dei diritti umani, di aver falsificato i risultati di due elezioni per accedere senza legittimazione al soglio dell’esecutivo.
La reazione all’omicidio è l’attuazione della legge marziale su tutto il territorio nazionale e la proclamazione di una gigantesca caccia al superuomo.
Black Summer è l’ultima manifestazione di una tendenza che ha immerso i comics americani – e il genere supereroistico in particolare – nel profondo dei temi politici più caldi e controversi del post 11 settembre 2001. Una tendenza che ha investito tanto il fumetto mainstream quanto quello indipendente.
Sanchez fa giustamente notare che la politica non è mai stata davvero estranea al mondo della narrativa disegnata. Capitan America nel 1941 esordisce mollando un pugno ad Adolf Hitler, gesto che sintetizza una presa di posizione contro i nazisti e la necessità di un intervento armato nell’Europa travolta dal secondo conflitto mondiale. Poco dopo Superman e Batman si propongono come testimonial per la sottoscrizione delle obbligazioni di guerra. Negli anni Ottanta Frank Miller – con Il Ritorno del Cavaliere Oscuro – e l’accoppiata Alan Moore-Dave Gibbons – con Watchmen – fanno i conti con gli ultimi, drammatici scampoli di Guerra Fredda.
Tuttavia oggi le storie supereroistiche ispirate dalle epocali problematiche connesse alla Guerra al Terrore, fanno emergere – spesso involontariamente – idee politiche conservatrici innervate da sempre sul genere dei personaggi in costume dotati di superpoteri. Cosa che, per certi versi, giustifica una copertina del 2002 del settimanale tedesco Der Spiegel in cui i collaboratori di gabinetto di George W. Bush vengono ritratti con le fattezze di Rambo, Batman, Conan il Barbaro, e la principessa guerriera Xena.
La questione che Sanchez pone a questo punto è quanto mai interessante: il supereroe è per sua intima natura un neocon?
Il giornalista si sofferma su eventi come Civil War della Marvel Comics – con tutte le sue implicazioni metaforiche sulle questioni della sicurezza, delle libertà civili violate e dell’arroganza del potere non soggetto a controllo – o Identity Crisis della DC Comics, uscito nel 2004 in concomitanza dello scoppio dello scandalo di Abu Ghirab, col suo corollario di lavaggi del cervello forzati e supereroi paranoici che organizzano network satellitari di sorveglianza tanto sofisticati quanto soggetti a bieche manipolazioni.
Il problema – secondo Sanchez – è che queste storie falliscono miseramente nel loro intento liberal. E poco importa se importanti membri della Destra USA – come Michael Medved o Brent Bozell – hanno incominciato ad alzare la voce denunciando presunte infiltrazioni di Sinistra nei comics statunitensi, tacciando di tradimento il personaggio di Capitan America o Superman di simpatie Ba’athiste. Andando oltre le apparenze, oltre il generico appeal democratico e liberale, le allegorie collassano sotto il peso delle loro contraddizioni interne. Quando i comics delle majors non sono apertamente conservatori – e Sanchez inserisce in questa categoria il serial Fables di Bill Willingham – spesso il neoconservatorismo si eleva fortemente da storie scritte da autori dichiaratamente di sponda opposta. In Civil War, il governo degli Stati Uniti – determinato a disinnescare il pericolo rappresentato da potenziali bombe umane vaganti – impone ai supereroi un atto di registrazione rivolto a controllarne le azioni. Questo genera il rifiuto violento di un folto gruppo di dissidenti – capitanato da Capitan America – predicante la necessità di restare al di sopra della legge per non vedersi imporre dall’alto, dalle convenienze politiche, i nemici da combattere. Dall’altro lato abbiamo, però, dei superumani che accettano l’imposizione governativa in nome di un bene superiore, architettando segretamente di indirizzare la nazione verso una nuova era di meraviglie. E progettando di recludere i dissidenti in un carcere di massima sicurezza dei rivoltosi antigovernativi e antilegislativi contrapposti a dei pianificatori occulti decisi a imporre un nuovo ordine fatto a loro immagine e somiglianza.
Ma a questo punto – aggiungiamo noi, seguendo a ruota il ragionamento di Sanchez – che senso ha domandare al lettore, con un battage pubblicitario tanto efficace quanto ingannevole: “Tu da che parte stai?�
Non si può parteggiare per nessuno: sono le due facce di una stessa medaglia. È il potere assoluto che cerca di salvaguardare se stesso secondo due modalità differenti. A scapito del libero arbitrio e della sicurezza del cittadino comune.
Anche nella seconda stagione di The Ultimates (Marvel Comics) – scritta dallo stesso sceneggiatore di Civil War, Mark Millar – si può assistere ad una presa di posizione ambigua. Dopo aver contrastato le mire di un supergruppo avversario, denominato I Liberatori – aggregatosi per sconfessare e umiliare con la forza l’imperialismo USA – gli Ultimates si divincolano dai loro legami col governo americano e stabiliscono di trasformarsi in un team totalmente indipendente. Ma con quale diritto un manipolo di supercreature dovrebbe sciogliersi arbitrariamente dal controllo di un organismo democraticamente eletto dai cittadini? E quale concetto di “bene supremo� potrebbe veicolare? Un bene imbevuto comunque di una visione culturale e politica americano-centrica.
Oltretutto I Liberatori dimostrano che nell’epoca del terrorismo moderno – dove piccoli gruppi di individui possono generare livelli di distruzione che in passato solo un esercito avrebbe potuto conseguire – il territorio dei comics continua a proporre un’idea che è sempre stata alla base di questo genere multiforme: gli eroi creano spesso inavvertitamente i loro stessi nemici.

Nel libro “The Myth of the American Superhero�, John Shelton Lawrence e Robert Jewett notano che le premesse del supereroismo stesso pretendono che “il potere assoluto deve essere ritratto come totalmente benigno, trasmutando il vigilantismo al di fuori della legge in un’incarnazione perfetta della proclamazione e del mantenimento di essa�. L’eroe, moralmente adamantino, risolve i problemi con la forza anche se (preferibilmente) senza uccidere. Il male è tratteggiato come una questione personale più che istituzionale. Il problema non consiste nel fatto che il potere è appannaggio di una ristretta elite, quanto piuttosto nel fatto che la gente sbagliata – i supercriminali – talvolta si impadroniscono di esso. E quando l’unico strumento che si ha per debellare il male è il martello di Thor, allora ogni problema appare come un supercriminale da malmenare. I supereroi non scendono a compromessi, amano gli scontri a sangue perché la narrativa che mette al suo centro dei redentori supereroici richiede che tentativi prosaici, ragionevoli di risoluzione di conflitti – parliamo della diplomazia, certamente – risultino inefficaci.
Ci sono – scrive ancora Sanchez – autori che cercano di sfuggire in ogni modo a questi clichè provando a relegarli ai margini: il Brian K. Vaughan di Ex Machina (Wildstorm) e de L’Orgoglio di Baghdad (DC Comics/Vertigo), per esempio. O anche Rick Veitch che in Army @ Love (DC Comics/Vertigo) satireggia sulla romanticizzazione della guerra presentandoci un fantomatico Dipartimento della Motivazione e della Morale che incita i soldati a combattere in “Afbaghistan� per rendere il conflitto sexy e divertente. Anche Brian Wood con DMZ (DC Comics/Vertigo) e Anthony Lappè con Shooting War (Grand Central Publishing) elevano un potente grido contro ogni conflitto facendo proprio il vecchio ma saggio adagio che recita: “Quando si dichiara una guerra, la verità è la prima vittima�.

In conclusione: secondo Sanchez in America il concetto stesso di fumetto è ancora troppo strettamente connesso – secondo la logica comune – al genere supereroistico. Lo è perché personaggi fortemente iconici come i supereroi sono immediatamente ricollegabili a un medium che si fonda su un linguaggio iconico.
Il supereroe, nel corso dei decenni, ha conquistato un posto troppo privilegiato nello Zeitgeist americano perché i narratori riescano a disfarsi con facilità del suo peso mitopoietico, anche se rimane latore di un sottotesto fascista. Alcuni adattamenti per il cinema di storie e personaggi dei fumetti – in particolare “Superman Returns�, “V for Vendetta�, i primi due “Spider-Man� – confermano che il tentativo di democratizzarne i protagonisti creando momenti “populisti� duranti i quali comuni cittadini fanno fronte comune per proteggere l’eroe di turno, è in realtà una riproposizione pedissequa dell’ubermensch che si incarna nell’uomo di tutti i giorni.
Allo stesso modo titoli come Civil War e Infinite Crisis (DC Comics) ripropongono un manicheismo tradizionale ben mascherato dallo scontro tra eroi piuttosto che tra questi e i supercriminali.
In ogni caso, anche se i comics tendono ad assurgere al ruolo di moderne allegorie politiche, gli sceneggiatori di fumetti non possono semplicemente trasporre le questioni del mondo reale nei loro mondi fantastici. A loro spetta il duro compito di ideare una nuova grammatica e un nuovo vocabolario che riesca a dare vita a una nuova narrativa supereroistica capace d raccontarci che, talvolta, da grandi poteri deriva la responsabilità di non usarli mai.

Le parole di Sanchez inquadrano bene le ultime istanze provenienti dal vasto universo dei supereroi. Al giornalista si può obiettare che la rinuncia ai superpoteri da parte di taluni personaggi dei comics è stato un leitmotiv portante per buona parte dei primi anni 2000: basta pensare ad Alias (Marvel Comics) e Powers (Image/Marvel Comics) di Brian Michael Bendis. Se poi si vuole considerare anche l’analisi spietata dei meccanismi perversi del potere politico ed economico che passa attraverso gli esordi e il primo sviluppo dell’intero universo Ultimate (Marvel Comics) o che permea i meccanismi della saga Supreme Power (sempre Marvel Comics) ideata da M.J. Straczynski, allora sarà chiaro che effettivamente il genere supererostico è stato spesso in grado di farsi pieno veicolatore di sensibilità liberal.
È pur vero, tuttavia, che negli ultimi due anni tali dinamiche hanno subito un palese ridimensionamento: i comic-books targati Ultimate hanno deviato verso un taglio più classico che li ha parzialmente privati di mordente mentre le principali testate prodotte dalle majors, per quanto interessanti e ben realizzate, hanno puntato al recupero dell’originale sense of wonder delle vicende supereroistiche toccando con superficialità fanfarona i grandi temi della realtà.
Sanchez ha ragione, quindi, quando rileva che, di fatto, sceneggiatori innovativi come Bendis e Straczynski, o quel Mark Millar che ha disintegrato il mito del supereroe con opere come Wanted e Chosen, non hanno saputo sottrarsi – nella maxi-saga e nei tie-in di Civil War – alle ambiguità di un’operazione che parte dai drammi dell’attualità per risolversi in un roboante, per quanto ben architettato, spettacolo pirotecnico atto a divertire e intrattenere.
Gli eroi in costume sono facilmente soggetti a rimanere invischiati nelle lusinghe del fascismo e bene fa Sanchez a evidenziare come la spettacolarizzazione muscolare di un personaggio come V nell’adattamento cinematografico di V for Vendetta corre il rischio di distorcere l’originaria allegoria di Moore e Lloyd.
Bisognerebbe imporre una sterzata radicale all’intero genere, in tute le sue forme e in tutte le sue infinite parti. Ma all’interno di una serialità massiccia e altamente industrializzata, soggetta a mode e temperie socio-culturali imprevedibili, resta un vagheggiamento impossibile.